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Der Blick durchs Okular
Meine Arbeit als Imagefilmer hat mir immer große Freude bereitet. Seit Jahrzehnten schon halte ich Momente fest – zuerst in der Familie, später auch beruflich – und habe dabei eines nie aufgegeben: den Blick durchs Okular. Ich habe ihn stets dem Blick auf den digitalen Bildschirm vorgezogen. Durch das Okular sehe ich konzentrierter, fokussierter, unmittelbarer. Ich nehme das Licht, die Bewegung, den Ausdruck anders wahr – direkter, körperlicher als auf den flimmernden Mini-Monitoren oder aus der Distanz des sogenannten Video Village in Hollywood. Video Village – so nannte man jenen Platz am Set, ein Stück entfernt von der Szene. Dort saß der Regisseur vor einem Monitor, beobachtete den Bildausschnitt der Kamera, wartete auf den richtigen Moment und rief schließlich: „Cut!“ Selbst zu Zeiten der Celluloid Kameras wie der Panavision Gold (35mm) war es möglich, das, was der Kameramann durchs Okular sah, parallel auf einem Monitor zu verfolgen. Zwischen Okular und Objektiv lief ein Koaxialkabel, das das Signal übertrug – ein technischer Trick, der den Regisseuren schon früh erlaubte, die Szene live mitzuerleben, ohne selbst hinter der Kamera zu stehen.
Doch viele große Regisseure verzichten bis heute ungern auf den Blick durchs Okular. Sie wollen nicht nur sehen, sie wollen fühlen, was die Kamera sieht. Sie gestalten den Bildausschnitt selbst, so, wie er in ihrer Vorstellung nach der Lektüre des Drehbuchs Form annimmt. Manche arbeiten über Jahrzehnte mit demselben Director of Photography zusammen, weil sie in ihm einen Seelenverwandten für ihre Bilder gefunden haben. Der Director of Photography ist nicht immer der eigentliche Kameramann. Oft entscheidet er – sofern der Regisseur ihm den Raum lässt – über Bildgestaltung und Licht, während die Kamera von einem Operator oder Assistenten geführt wird. Wie so vieles beim Film hängt auch das von Budget und Vertrauen ab. Doch selbst ein üppiges Budget – 300 Millionen Dollar wie bei Mission: Impossible 3 – schützt nicht vor einer wackeligen Kamera.
Ich selbst bin ein Regisseur, der – wie George Lucas oder Steven Spielberg – gern durchs Okular blickt, um den Bildausschnitt mit eigenen Augen zu beurteilen. Es geht nicht um Misstrauen gegenüber dem Kameramann. Es ist pure Freude. Ich will sehen, ob wir denselben Blick auf die Szene teilen, denselben Moment erfassen. Viele große Filmemacher – Rainer Werner Fassbinder, Christopher Nolan, Peter Jackson – haben über Jahre mit denselben Kameraleuten gearbeitet. Sie wussten: Dieser Mensch versteht, was ich sehe. Er übersetzt meine Gedanken in Bilder. Doch auch das Gegenteil kommt vor – Kameraleute, die mitten im Dreh ersetzt werden, Regisseure, die ein Projekt verlassen, weil die Bilder nicht mehr stimmen.
Ich persönlich bevorzuge die Kamera auf dem Stativ. Sie steht fest, geerdet, ruhig. Das ist aufwendiger, gewiss, als eine Steadycam, die mit ihren Gyroskopen Bewegungen ausgleicht und das Bild ruhig hält, egal, wie unruhig der Operator sich bewegt. Wenn sie gut ausbalanciert ist, gleitet sie sanft hinter Schauspielern her, wie auf Schienen oder einem Dolly. So entstehen fließende Aufnahmen – laufende Figuren, atmende Räume – ohne Verwacklung.
Und doch: Mich hat die Wackelei zu Beginn von Mission: Impossible 3 gestört. Ein Film, der 300 Millionen Dollar kostet, sollte die Zeit haben, einen Dolly richtig zu verlegen oder ein paar Stative klug zu platzieren. Auch die Neuverfilmung von Battlestar Galactica mit ihrem gewollten durch Kamera-Wackelei und hektisches ran- und raus Zoomen künstlich erzeugten „Dokumentarstil“ – damit es echt aussieht – mag, als Stilmittel funktioniert haben, doch mich macht das bei Spielfilmen nervös.
Ich liebe ruhige Kameraführung. Zu viel Gewackel reißt mich aus dem Film, stört den Rhythmus, das Mitfiebern. Auch extreme Perspektiven, wie in Hitchcocks Psycho oder Frenzy, wenn die Kamera von oben auf die Schauspieler blickt, entfremden mich. Ich halte es lieber mit Howard Hawks, einem der Größten. Seine Biografie trägt den Titel Die Kamera in Augenhöhe – und genau das war sein Prinzip: Die Kamera bleibt auf Augenhöhe. Sie begegnet den Menschen, sie erhebt sich nicht über sie.
Unnatürlich empfinde ich auch jene modernen Parallelmontagen, in denen zwei oder drei Szenen gleichzeitig auf der Leinwand ablaufen. In dem Moment bin ich raus. Wir können keine parallelen Realitäten gleichzeitig wahrnehmen. Diese Art filmischer Überforderung zerstört für mich das Vergnügen am Erzählen. Am Ende zählt – ob Film oder Foto – immer nur das Objekt, die Szene, der Moment. Basta.
Der Meister bei der Arbeit: Hollywood 2003
The View Through the Viewfinder
A personal essay on seeing, sensing, and the
art of the steady frame.
My work as a corporate filmmaker has never been
just a job; it has always been a passion. For decades, I’ve captured moments —
first within my family, later for clients and creative projects — and I’ve
never given up one essential habit: looking through the viewfinder. I still
prefer it over the digital display. To look through the viewfinder means to immerse
myself in the scene. I become part of the space, not merely an observer. On the
tiny monitors or from the distant video village — the director’s station
on set — the image feels flat, almost detached. But through the viewfinder, it
comes alive.
In Los Angeles, video village was that
slightly removed corner of the set where the director watched the live camera
feed and ended each take with a sharp “Cut!” Even in the days of classic film
cameras like the Panavision Gold (35mm), video signals could be
transmitted via coaxial cable. Long before digital cameras took over, directors
could already watch what the cinematographer saw through the lens. Many great directors still insist on looking
through the lens themselves. They don’t just want control — they want
connection. The image forms in their minds long before it appears on any
screen. Some, like Christopher Nolan or Peter Jackson, have
worked with the same Directors of Photography for years because they know: This
person understands my vision.
The Director of Photography, or DoP,
isn’t always the same as the camera operator. Often, they design the light, the
composition, the depth of a scene, while another hand holds the camera.
Everything depends on trust — and on budget. But even a massive budget can’t
prevent bad choices. Mission: Impossible 3, a 300-million-dollar
production, suffered, in my opinion, from far too much shaky camera work. I prefer to work like George Lucas or Steven
Spielberg: I look through the viewfinder myself, check the framing, feel the
rhythm of the scene. Not because I distrust the camera operator — but because
it brings me joy. I want to know if we’re seeing the same thing. Many renowned directors — Rainer Werner
Fassbinder, Christopher Nolan, Peter Jackson — worked for
years with the same cinematographers because they shared a common visual
language. Such quiet partnerships are invaluable. But they can also break. More
than one camera operator has been replaced mid-shoot when the eye no longer
aligned with the heart.
Personally, I prefer the camera on a tripod — a
steady, deliberate position. It’s more labour-intensive than using a Steadicam,
with its gyroscopes and graceful motion, but a still frame holds its own kind
of truth. It breathes. It demands that the viewer truly look. That’s why I’m frustrated when major films
drown in restless camerawork. The jittery opening of Mission: Impossible 3
threw me straight out of the story. And in series like Battlestar Galactica,
shot deliberately in “documentary style,” the idea may fit the theme — but for
me, it kills the magic. As a viewer, I want to be pulled into the story,
not shaken out of it. I love calmness. I love clarity. Too much
motion pulls me out of the illusion, makes it harder to feel with the
characters. Even Hitchcock’s extreme angles in Psycho or Frenzy
sometimes distance me. I side instead with Howard Hawks, whose biography
is aptly titled The Camera at Eye Level. Hawks filmed at eye level —
literally. His camera met people as equals, never towering above them.
I also find today’s split-screen experiments
unsettling — scenes unfolding side by side, competing for attention. The moment
that happens, I’m gone. We humans can’t truly process parallel events in
separate spaces. This visual dissonance shatters the cinematic spell. In the end — whether film or photography — only
three things matter: the subject, the scene, and the moment.
And the view through the viewfinder.
Hallo Freunde von Film & Music,
Film & Musik – Science-Fiction erleben
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Unsere weiteren Science-Fiction-Webseiten – www.redhead.de, www.paradies40.de und www.things-to.com – laden dazu ein, tiefer in die Welt unserer Romanreihe Paradies 4.0 einzutauchen. Dort erfahrt ihr alles über die Bücher, die kommenden Leseproben, Hintergrundinformationen zu den Planeten und Kolonien des Universums von Paradies 4.0 sowie exklusive Video-Clips. Ein besonderes Highlight möchten wir euch ans Herz legen: die Musik von MAJO. Diese talentierte Künstlerin veröffentlicht auf ihrem YouTube-Kanal eindrucksvolle Musikclips. Einige ihrer Songs sind zudem über verschiedene Musikplattformen erhältlich. In unseren Link-Rubriken findet ihr direkten Zugang zu ihrem Kanal und ihren neuesten Veröffentlichungen – unbedingt reinhören!
Die Kombination aus Science-Fiction, Film, Musik und Literatur zeigt, wie vielseitig dieses Genre ist und wie stark es unsere Kultur prägt. Mit Paradies 4.0, unseren Webseiten und spannenden Kooperationen möchten wir diese Faszination weitergeben. Bleibt neugierig und schaut regelmäßig vorbei – es lohnt sich!
Euer
Barry
Barry
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We would also like to highlight the music of MAJO, a truly talented artist who regularly publishes impressive music videos on her YouTube channel. Several of her songs are also available on various music platforms. You can find direct links to her channel and her latest releases in our link section – definitely worth a listen!
The combination of science fiction, film, music, and literature demonstrates just how versatile this genre is and how deeply it influences our culture. With Paradies 4.0, our websites, and inspiring collaborations, we want to share this fascination with you. Stay curious and check back often – it’s worth it!
Yours,
Barry
Barry
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MAJO interpretiert bekannte Songs und komponiert auch ihre eigenen Songs. Sie editiert auch die Videoclips zu den Liedern die sie produziert. Ich empfehle unbedingt die Video-Clips auf Marie's Youtube Kanal anzusehen. Einen Eindruck ihres Könnens finden sie hier in diesem Video.
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