Meine Arbeit als Imagefilmer hat mir immer große Freude bereitet. Seit Jahrzehnten schon halte ich Momente fest – zuerst in der Familie, später auch beruflich – und habe dabei eines nie aufgegeben: den Blick durchs Okular. Ich habe ihn stets dem Blick auf den digitalen Bildschirm vorgezogen. Durch das Okular sehe ich konzentrierter, fokussierter, unmittelbarer. Ich nehme das Licht, die Bewegung, den Ausdruck anders wahr – direkter, körperlicher als auf den flimmernden Mini-Monitoren oder aus der Distanz des sogenannten Video Village in Hollywood. Video Village – so nannte man jenen Platz am Set, ein Stück entfernt von der Szene. Dort saß der Regisseur vor einem Monitor, beobachtete den Bildausschnitt der Kamera, wartete auf den richtigen Moment und rief schließlich: „Cut!“ Selbst zu Zeiten der Celluloid Kameras wie der Panavision Gold (35mm) war es möglich, das, was der Kameramann durchs Okular sah, parallel auf einem Monitor zu verfolgen. Zwischen Okular und Objektiv lief ein Koaxialkabel, das das Signal übertrug – ein technischer Trick, der den Regisseuren schon früh erlaubte, die Szene live mitzuerleben, ohne selbst hinter der Kamera zu stehen.
 

Doch viele große Regisseure verzichten bis heute ungern auf den Blick durchs Okular. Sie wollen nicht nur sehen, sie wollen fühlen, was die Kamera sieht. Sie gestalten den Bildausschnitt selbst, so, wie er in ihrer Vorstellung nach der Lektüre des Drehbuchs Form annimmt. Manche arbeiten über Jahrzehnte mit demselben Director of Photography zusammen, weil sie in ihm einen Seelenverwandten für ihre Bilder gefunden haben. Der Director of Photography ist nicht immer der eigentliche Kameramann. Oft entscheidet er – sofern der Regisseur ihm den Raum lässt – über Bildgestaltung und Licht, während die Kamera von einem Operator oder Assistenten geführt wird. Wie so vieles beim Film hängt auch das von Budget und Vertrauen ab. Doch selbst ein üppiges Budget – 300 Millionen Dollar wie bei Mission: Impossible 3 – schützt nicht vor einer wackeligen Kamera.

Ich selbst bin ein Regisseur, der – wie George Lucas oder Steven Spielberg – gern durchs Okular blickt, um den Bildausschnitt mit eigenen Augen zu beurteilen. Es geht nicht um Misstrauen gegenüber dem Kameramann. Es ist pure Freude. Ich will sehen, ob wir denselben Blick auf die Szene teilen, denselben Moment erfassen. Viele große Filmemacher – Rainer Werner Fassbinder, Christopher Nolan, Peter Jackson – haben über Jahre mit denselben Kameraleuten gearbeitet. Sie wussten: Dieser Mensch versteht, was ich sehe. Er übersetzt meine Gedanken in Bilder. Doch auch das Gegenteil kommt vor – Kameraleute, die mitten im Dreh ersetzt werden, Regisseure, die ein Projekt verlassen, weil die Bilder nicht mehr stimmen.

Ich persönlich bevorzuge die Kamera auf dem Stativ. Sie steht fest, geerdet, ruhig. Das ist aufwendiger, gewiss, als eine Steadycam, die mit ihren Gyroskopen Bewegungen ausgleicht und das Bild ruhig hält, egal, wie unruhig der Operator sich bewegt. Wenn sie gut ausbalanciert ist, gleitet sie sanft hinter Schauspielern her, wie auf Schienen oder einem Dolly. So entstehen fließende Aufnahmen – laufende Figuren, atmende Räume – ohne Verwacklung.

Ich liebe ruhige Kameraführung. Zu viel Gewackel reißt mich aus dem Film, stört den Rhythmus, das Mitfiebern. Auch extreme Perspektiven, wie in Hitchcocks Psycho oder Frenzy, wenn die Kamera von oben auf die Schauspieler blickt, entfremden mich. Ich halte es lieber mit Howard Hawks, einem der Größten. Seine Biografie trägt den Titel Die Kamera in Augenhöhe – und genau das war sein Prinzip: Die Kamera bleibt auf Augenhöhe. Sie begegnet den Menschen, sie erhebt sich nicht über sie.

Unnatürlich empfinde ich auch jene modernen Parallelmontagen, in denen zwei oder drei Szenen gleichzeitig auf der Leinwand ablaufen. In dem Moment bin ich raus. Wir können keine parallelen Realitäten gleichzeitig wahrnehmen. Diese Art filmischer Überforderung zerstört für mich das Vergnügen am Erzählen. Am Ende zählt – ob Film oder Foto – immer nur das Objekt, die Szene, der Moment.  Basta.

My work as a corporate filmmaker has never been just a job; it has always been a passion. For decades, I’ve captured moments — first within my family, later for clients and creative projects — and I’ve never given up one essential habit: looking through the viewfinder. I still prefer it over the digital display. To look through the viewfinder means to immerse myself in the scene. I become part of the space, not merely an observer. On the tiny monitors or from the distant video village — the director’s station on set — the image feels flat, almost detached. But through the viewfinder, it comes alive.

In Los Angeles, video village was that slightly removed corner of the set where the director watched the live camera feed and ended each take with a sharp “Cut!” Even in the days of classic film cameras like the Panavision Gold (35mm), video signals could be transmitted via coaxial cable. Long before digital cameras took over, directors could already watch what the cinematographer saw through the lens. Many great directors still insist on looking through the lens themselves. They don’t just want control — they want connection. The image forms in their minds long before it appears on any screen. Some, like Christopher Nolan or Peter Jackson, have worked with the same Directors of Photography for years because they know: This person understands my vision.

The Director of Photography, or DoP, isn’t always the same as the camera operator. Often, they design the light, the composition, the depth of a scene, while another hand holds the camera. Everything depends on trust — and on budget. But even a massive budget can’t prevent bad choices. Mission: Impossible 3, a 300-million-dollar production, suffered, in my opinion, from far too much shaky camera work. I prefer to work like George Lucas or Steven Spielberg: I look through the viewfinder myself, check the framing, feel the rhythm of the scene. Not because I distrust the camera operator — but because it brings me joy. I want to know if we’re seeing the same thing. Many renowned directors — Rainer Werner Fassbinder, Christopher Nolan, Peter Jackson — worked for years with the same cinematographers because they shared a common visual language. Such quiet partnerships are invaluable. But they can also break. More than one camera operator has been replaced mid-shoot when the eye no longer aligned with the heart.

Personally, I prefer the camera on a tripod — a steady, deliberate position. It’s more labour-intensive than using a Steadicam, with its gyroscopes and graceful motion, but a still frame holds its own kind of truth. It breathes. It demands that the viewer truly look. That’s why I’m frustrated when major films drown in restless camerawork. The jittery opening of Mission: Impossible 3 threw me straight out of the story. And in series like Battlestar Galactica, shot deliberately in “documentary style,” the idea may fit the theme — but for me, it kills the magic. As a viewer, I want to be pulled into the story, not shaken out of it. I love calmness. I love clarity. Too much motion pulls me out of the illusion, makes it harder to feel with the characters. Even Hitchcock’s extreme angles in Psycho or Frenzy sometimes distance me. I side instead with Howard Hawks, whose biography is aptly titled The Camera at Eye Level. Hawks filmed at eye level — literally. His camera met people as equals, never towering above them.

I also find today’s split-screen experiments unsettling — scenes unfolding side by side, competing for attention. The moment that happens, I’m gone. We humans can’t truly process parallel events in separate spaces. This visual dissonance shatters the cinematic spell. In the end — whether film or photography — only three things matter: the subject, the scene, and the moment.